【古殿唱片音樂故事】打造最高音質的藝術品之二：DAM 76/45 岩城宏之(Hiroyuki Iwaki,1932-2006)與日本愛樂《羅馬之松》現場實況
古殿殿主
如果你家裡有一張雷史畢基(Ottorino Respighi,1879-1936)《羅馬之松》的黑膠唱片，不妨現在去把它翻出來看看：全曲最震撼、管風琴與整個大編制樂團一起爆發的終曲〈阿庇亞街道之松〉，幾乎一定被刻在唱片的最內圈。
這不是哪一家唱片公司的疏忽，而是整個產業的慣例。曲子照順序排，最後一段自然落在最後。問題是，黑膠越往內圈，線速度越慢，能容納的振幅越小，循軌失真也越嚴重。換句話說，全世界的《羅馬之松》，都把最需要空間的那幾分鐘，刻在了唱片上最差的位置。
1980年，日本有一群人決定不再忍受這件事。他們把〈阿庇亞街道之松〉單獨移到第二面的最外圈開頭，用45轉、76cm/秒的母帶、不加任何限幅器與等化器，把這段音樂刻進唱片最寬裕的地方。而他們錄下的，不是錄音室裡可以一改再改的版本，而是一場只有一次機會的現場音樂會。
這張唱片就是 DAM ORIGINAL RECORD DOR-0078：岩城宏之(Hiroyuki Iwaki,1932-2006)指揮日本愛樂交響樂團，《羅馬之松》76/45。
上一次殿主在【古殿唱片音樂故事】裡寫 DAM，是1987年那套大衛·歐伊斯特拉夫(David Oistrakh,1908-1974)與喬治·賽爾(George Szell,1897-1970)的布拉姆斯小提琴協奏曲。那一張，DAM 用的是 EMI 的母帶，做的是「把別人的名錄音做到最好」。這一張不一樣：從邀請指揮、挑選音樂廳、架設麥克風，到刻片壓盤，全部都是 DAM 自己來。這是 DAM 第一次親手錄下一整支交響樂團。
1980年4月5日，習志野的那一夜
千葉縣習志野市，從東京搭總武線約四十分鐘，是一座為東京上班族而快速長大的衛星城市。津田沼車站正對面的購物大樓裡，有一座「習志野文化會館」。它名義上是多功能廳，卻擁有豐潤的殘響，以及一座正統的管風琴；當年日本擁有管風琴的音樂廳屈指可數，DAM 正是為了這座管風琴而選中它，也因此選定了終曲必須動用管風琴的《羅馬之松》。
那天的音樂會叫做「春一番!! 歡樂音樂會」。「春一番」是日本人對冬末第一陣南風的稱呼，象徵春天正式到來。節目上半場是柴可夫斯基的《羅密歐與茱麗葉》幻想序曲與第一號鋼琴協奏曲，由渡邊康雄(Yasuo Watanabe)擔任獨奏；下半場先是阿爾比諾尼的《管風琴與弦樂慢板》，接著是當晚的主曲《羅馬之松》，安可曲則是外山雄三(Yūzō Toyama,1931-2023)的《管弦樂狂想曲》。約一千三百位聽眾坐滿了會場。
隨唱片附贈的解說冊，用了好幾種視角記錄這一天，其中最鮮活的，是主持人水井久美(Kumi Mizui)的第一人稱「體驗報導」。她從清晨七點半寫起：四個男人在會館旁搬運兩卡車的器材，她一度以為是小偷，上前一問，才被對方一臉嚴肅地回了一句：我們是把整座錄音室原封不動搬過來了。那是東芝 EMI 的錄音團隊，平均年齡二十六歲。
演出在晚上六點半開始。七點半之後，她形容全場安靜得像灑過水一樣，連髮夾掉地都聽得見。這是她人生第一次聽古典音樂會，原本只擔心沒吃晚餐的肚子會叫，結果整個人被拖進了聲音的深處。散場時，她聽見身旁的觀眾說：以前總覺得古典音樂敬而遠之，沒想到這麼了不起。
還有一個細節，解說冊裡只輕輕帶過：這是岩城宏之出發前往歐洲之前，在日本的最後一場音樂會。演出結束、幕落之後，他站在側台，臉上是一種近乎出神的滿足。
岩城宏之：一位說「指揮沒有樂趣」的指揮家
1980年的岩城宏之四十八歲。解說冊的樂評家真庭健(Ken Maniwa)提醒讀者：在指揮這一行，七、八十歲仍是一線，四十八歲不過剛進入中堅。
但他的履歷早已不像「中堅」。1951年考進東京藝術大學，主修的不是指揮，而是打擊樂，同時跟隨渡邊曉雄(Akeo Watanabe,1919-1990)與齋藤秀雄(Hideo Saito,1902-1974)學指揮。1954年成為 NHK 交響樂團的指揮研究員，1956年以柴可夫斯基第六號交響曲《悲愴》正式出道。1960年隨 N響世界巡演後走進歐洲，客席柏林愛樂與維也納愛樂，1969年成為 N響終身正指揮，同時兼任荷蘭海牙、澳洲墨爾本、美國亞特蘭大等樂團的常任或客席首席。
1977年，伯納德·海汀克(Bernard Haitink,1929-2021)突然病倒，岩城臨時代打，成為第一位站上維也納愛樂定期音樂會指揮台的日本人，那一晚指揮的是白遼士《幻想交響曲》。
真庭健形容他的音樂「年輕」，而且特別強調這不是「不成熟」：率直、有力、動態強悍，能量一路蓄積、彎折、延展，最後匯成一股貫穿全曲的熱流，讓人感受到一種「風壓」。他乾脆稱之為「男性的音樂」。打擊樂手出身的人，天生懂得什麼叫節奏的推進，什麼叫爆發。
下午兩點半的休息室
可是解說冊裡最珍貴的，不是這些履歷，而是水井久美在開演前四小時的那段訪談。
她原本非常緊張，因為聽說指揮在音樂會前最討厭被打擾，腦中搭好的樂曲結構會被打亂。但岩城當晚演出後就要飛往歐洲，只能硬著頭皮去敲門。門一開，穿著紅色 Polo 衫的岩城笑著說了聲「嗨」，看起來是個圓圓胖胖、很溫和的大叔。這件紅衫，正是唱片封面上他揮棒的那件。
她問：指揮是體力勞動還是精神勞動？岩城說，毫無疑問是精神勞動，演奏不順的時候會累得半死，因為「樂團團員的失誤，九成原因出在指揮身上」，是指揮在哪裡讓團員不安了。
她問：音樂會前做什麼準備？他說，就是一遍又一遍讀總譜，跟作曲家對話，然後在腦中把理想的聲音響出來，「對指揮來說，頭腦就是樂器」。
她問：會不會指揮自己討厭的曲子？他坦白說，老實講不想碰。但像當代作曲家的作品，即使自己不喜歡，也必須作為留給後世的資訊演出，因為一首作品的真正價值，要交給五十年、八十年後的人去判斷，「不能用我們這一代人的好惡把曲子殺掉」。
最後她問：指揮最大的樂趣是什麼？他說，這種東西根本沒有。演出成功後的兩三天，會覺得自己很厲害、世界第一；接著反作用力就來了，深深反省，覺得自己不行，乾脆別當指揮算了。
然後他說了一段幾乎像玩笑的話：就像小孩子會想「長大以後要當什麼」一樣，他到了這個年紀還在想自己以後要當什麼。最近，他在考慮當小說家。既然要寫，就想拿直木賞。前一天他把這個想法告訴作家野坂昭如(Akiyuki Nosaka,1930-2015)，被訓了一頓：總之先寫，先跟雜誌約好哪一期要刊登，把自己逼到絕境，你才會拚了命寫出來。
四十六年後回頭看那段訪談
水井久美大概以為這只是指揮家的幽默。但站在今天回看，這段話的每一句都應驗了。
那位說「不喜歡現代作品，卻必須為後世演出」的指揮，後來在日本樂壇被稱為「初演魔」，一生首演了大量國內外當代作品，成為日本作曲界最重要的推手之一。他說的不是客套話，而是一個他用整個職業生涯去兌現的承諾。
那位說「想當小說家」的指揮，三年後出版了《樂譜的風景》(1983)。他沒有拿到直木賞，卻成為日本古典樂界公認的名文家：1991年，他以岩波新書《交響樂團的風景》(フィルハーモニーの風景)獲得日本隨筆家俱樂部獎。野坂昭如那句「先寫再說」，他真的聽進去了。
一個在演出成功後只開心兩三天、接著就懷疑自己的人；一個不喜歡某些音樂、卻認為自己沒有資格替後世決定它們命運的人。這張唱片封面上那個揮舞著指揮棒、眼神斜睨的紅衣男人，比任何一份履歷都更接近真實的岩城宏之。
日本愛樂：一支被三千五百位市民救回來的樂團
那晚台上的日本愛樂交響樂團，1980年時才剛從鬼門關前走回來。
它誕生於1956年，原本是文化放送廣播電台的專屬樂團，由渡邊曉雄擔任常任指揮，1957年4月舉行第一次定期演奏會，曲目是 J.C. 巴哈的交響曲、韋瓦第《四季》的〈春〉、蓋希文的鋼琴協奏曲與西貝流士第二號交響曲。在當年幾乎一面倒向德奧曲目的日本樂壇，這樣的節目單是一種宣言。此後它請來尚·富爾內(Jean Fournet,1913-2008)演出德布西《佩利亞斯與梅麗桑德》(1958)、馬克維契(Igor Markevitch,1912-1983)演出《春之祭》(1960)，並從1958年矢代秋雄(Akio Yashiro,1929-1976)的交響曲開始委約日本作曲家，到1980年已累積二十七部作品。1968年起，小澤征爾(Seiji Ozawa,1935-2024)接任指揮，留下「全史特拉汶斯基之夜」與馬勒《千人交響曲》(1970)等名演。
然後是1972年。贊助方文化放送與富士電視台以經營理由宣布停止資助，財團法人被迫解散。混亂之中，團員對於是否繼續撐下去意見分裂，一部分人離團另組了「新日本愛樂」。
留下來的那一半，靠的是聽眾。1973年3月，一群不願看到它消失的樂迷成立了「日本愛樂協會」，三千五百位普通市民展開長期而頑強的支援運動，樂團也一場接一場地演下去。少了的團員只能用客席樂手補上，水準一度明顯下滑，常任指揮的位子空了整整六年，直到1978年渡邊曉雄才回來重新執棒。
真庭健在1980年寫下這段歷史時說，這場被稱為「日本愛樂事件」的傷痕絕不算小，但在渡邊回歸之後，樂團正以肉眼可見的速度復原。
而岩城宏之與這支樂團的緣分，恰好從它誕生那年開始。日本愛樂成立的1956年，正是岩城出道的一年；隔年樂團第二年的大阪公演，渡邊曉雄突然病倒，又是岩城臨危代打，一戰成名。此後他幾乎每年都會回來指揮日本愛樂。當年的樂團首席大川內弘(Hiroshi Okawachi)在訪談中說，日本愛樂是一支「沒有主人」的樂團，每個人都能平等發言；他也說，外界有人叫岩城「火山指揮」。
所以1980年4月5日的那一晚，台上是一支劫後餘生、剛重新站穩的樂團，指揮台上是一位和它同年出道、二十多年前就曾在危急時刻替它解圍的老朋友。真庭健說，那晚的聲音和岩城手下的 N響不同，多了一種凜冽而剛毅的線條。我想，那多出來的東西，有一部分來自這段歷史。
76/45：站在類比與數位的十字路口
一群發燒狂熱者的俱樂部
先簡單交代 DAM。它不是一般的唱片公司，而是日本家電量販「第一家庭電器」成立的會員制俱樂部，全名 Daiichi-kateidenki Audio Member's Club。會員繳會費、預約出版品，用集體的力量支撐一般唱片公司做不起的製作；每張 DAM 唱片的側標上，都印著「超越發燒！大作戰！」。1975年到1990年間，DAM 發行了約一百五六十種45轉唱片，橫跨古典、爵士、流行與日本傳統音樂。最為人津津樂道的，是1990年那套限量一千套、逐套編號的福特萬格勒(Wilhelm Furtwängler,1886-1954)1951年拜魯特貝九：DAM 遠赴英國 EMI，從華爾特·李格(Walter Legge,1906-1979)留下的母帶中，找到一份保留著福特萬格勒上台皮鞋腳步聲的版本。
在這張《羅馬之松》之前，DAM 已經做過幾張自己的原創錄音，包括前一年春天大獲成功的阿根廷歌手葛拉雪拉·蘇珊娜(Graciela Susana)現場演唱會。解說冊寫得很清楚：這是 DAM 第一張管弦樂團原創錄音，也是 DAM 原創錄音系列的第七部。延續「重視音樂流動」的原則，他們決定再做一次現場。
76公分，每秒，45轉
「76/45」的意思是：以每秒76公分的帶速錄製母帶，再以每分鐘45轉刻片。
帶速越快，頻率響應、動態範圍、暫態與訊噪比就越好，這是錄音的常識；一般專業母帶是每秒38公分，76公分已是類比錄音的頂點。代價是磁帶轉眼就跑完，一捲帶子連一首曲子都錄不完。所以現場放了兩台16軌、2吋的多軌機，一台是 AMPEX MM-1100，一台是 MM-1200：第一台快跑完時啟動第二台，趁空檔換第一台的帶子，一、二、一、二輪流接力，業界叫做「並行錄音」。每台機器前面都有專人寸步不離地守著。
池田彰(Akira Ikeda)是東芝 EMI 錄音課的混音師，也是 DAM 前作《禁忌的遊戲 76/45》的錄音者。他在解說冊裡寫了一篇罕見坦白的工作記錄。光是28路線材的檢查、麥克風音色、雜訊與相位測試，就花了五個半小時，直到下午兩點半才完成，而一般古典錄音兩小時就能架好。弦樂用 Neumann M-269 與 M-49，木管用 AKG C-451，銅管用 Neumann U-87，觀眾席與主麥克風則用 MS 方式的 Neumann SM-69 單點立體聲麥克風。
排練時間少得可憐。柴可夫斯基兩首曲子沒有完整走過，阿爾比諾尼因為是第一次和管風琴合作才通排一遍。然後《羅馬之松》排到〈阿庇亞街道之松〉時，原本設好的電平瞬間全部爆表。池田說，連他自己都嚇了一跳，沒想到這首曲子的動態範圍這麼大。正式演出的第一首曲子，等於一邊演出一邊試音，而這仍是要壓成唱片的正式錄音；多軌錄音給了他唯一的安全餘裕。安可曲結束、幕落下時，他說自己累到想大叫出聲。
同時錄了數位，最後選了類比
解說冊裡有一句話，今天讀來特別意味深長：這次除了76cm/秒類比錄音，DAM 也同時進行了數位錄音的測試。
1980年，數位錄音在日本正處於最前線，兩年後 CD 就要上市。DAM 把兩種錄音並排比較，結論是：就《羅馬之松》與《狂想曲》的聲音特質而言，類比更自然、更貼切，於是選擇了類比母帶。
4月28日，池田在東芝 EMI 的混音室，用 MCI JH-16 多軌機、API Automix Custom 混音台，花了大量時間把16軌縮混成一卷76cm/秒的2軌母帶，盡可能還原音樂會的氣氛。解說冊特別強調，這是管弦樂 DAM45 的第一卷 76cm/秒 2軌母帶，即使在市售唱片中也極為少見；而從16軌到2軌，全程沒有使用任何降噪系統。
這是一個站在十字路口的決定。往後幾年，整個產業都朝數位走去；而在那個春天，一群人把兩條路都試過了，然後選擇了舊的那一條。
刻片：把最好的位置留給高潮
5月7日，在東芝 EMI 御殿場工廠，刻片工程師岡崎好雄與竹內昭吾用 Neumann VMS-70 刻片機（石英鎖定直驅馬達）、SX-74 刻片頭與 SAL-74 驅動放大器，把母帶刻成漆盤。不用限幅器、不用濾波器、不用等化器，以高電平直接刻成45轉。
接下來是本文開頭那件事：〈阿庇亞街道之松〉被安排在第二面最外圈的開頭，給予最寬裕的音溝空間。DAM 在解說冊裡寫道，市售的《羅馬之松》幾乎全都把這段壓在黑膠唱片內圈，動態上不去，又受內圈失真之苦；而這一張，可以聽到管風琴加上整個樂團總奏那種在其他唱片上難以體會的壓倒性力量。
壓片則採用「母模直壓」(Master Press)。一般黑膠要經過漆盤、金屬母模、母盤、壓模四道翻製，每多翻一次，聲音就多一分耗損；母模直壓省略母盤與壓模，直接用第一代金屬母模壓唱片。代價是一張金屬母模的壓片極限只有約一千張，DAM 為了保險，每張只壓五百張左右，於是兩面合計要刻上數十張漆盤。盤材用的是東芝 EMI 專業錄音室規格的原料，厚磅重量盤，以降低唱片本身的共振。
解說冊最後還附了一段使用提醒：因為刻得太高電平，循軌時容易跳針、破音而傷到唱片，請把針壓設在唱頭廠建議值的偏重一側，室溫保持在15到20度。一張唱片會提醒你它「刻得太滿」，這本身就說明了它的性格。
一本解說冊，就是一份證詞
把上面這些細節攤開來看，會發現一件近乎不可思議的事：DAM 在每一個環節上，都設法做到當時能做到的最好。
- 人：從前一年秋天開始，透過日本愛樂反覆交涉，才請到正活躍於國際樂壇的岩城宏之。
- 地：為了管風琴選定習志野文化會館，再為了管風琴選定曲目，而不是反過來。
- 錄：兩卡車器材、約三十支麥克風、28路線材、五台 Studer 調音台，等於把一整座錄音室搬進音樂廳；76cm/秒兩台多軌機輪流接力，一秒都不漏。
- 選：同時錄了數位，並排試聽之後才決定用類比；縮混花了大量時間，只為了接近音樂會的氣氛；全程不用降噪系統。
- 刻：不用限幅器、濾波器、等化器，高電平直刻45轉，把〈阿庇亞街道之松〉從內圈搬到外圈。
- 壓：母模直壓，每張金屬母模只壓五百張左右，用的是專業錄音室規格的厚磅盤材。
- 聽：最後連聽的人都照顧到了，提醒針壓、抗滑與室溫。
而這一切，全部被寫進了那本八頁的解說冊裡：麥克風擺位圖、器材方塊圖、每一位團員的名字、每個樂章的頻譜圖、混音師坦白承認排練時電平爆表的工作記錄，甚至一位主持人從清晨七點半到深夜十點的日記。一般唱片公司會把這些當成不必讓顧客知道的後台雜事；DAM 卻把它們全部攤開，因為它要讓會員有能力判斷：自己家裡重播出來的聲音，離那一晚的現場還有多遠。
這正是最不可思議的地方。錄音室錄音要做到完美，至少還能重來；現場錄音卻是所有錄音條件中最無法控制的一種：只有一次機會、排練時間不夠、觀眾席坐滿了人，連電平都可能在演出中突然爆表。DAM 偏偏選了最難的這一條路，然後把所有能控制的事情，一件一件控制到極致，只為了完整保存那唯一不能、也不該被控制的東西——音樂家在那個晚上的演奏。
羅馬的松樹，與日本的拍子木
《羅馬之松》(1924)是雷史畢基「羅馬三部曲」的第二部，夾在《羅馬之泉》(1917)與《羅馬之祭》(1929)之間。雷史畢基生於波隆那，曾赴俄國追隨林姆斯基-高沙可夫(Nikolai Rimsky-Korsakov,1844-1908)學管弦樂法，回國後任教於羅馬聖契奇利亞音樂院，1923年升任院長。在十九世紀以來幾乎被歌劇壟斷的義大利，他從圖書館裡挖出巴洛克與額我略聖歌的古譜，用俄國學來的配器法重新點亮器樂。
四個樂章是四處和松樹有關的古蹟：孩童在鮑格才莊園松林下玩打仗遊戲；地下墓穴旁傳來額我略聖歌，那是早期基督徒秘密祈禱的地方；月光下的賈尼科洛山丘，夜鶯在松影中啼唱；最後，晨霧裡傳來古羅馬軍團踏上阿庇亞大道的沉重步伐，由遠而近，管風琴加入，凱旋的行列推上壓倒性的頂點。
這場演出有兩處和多數錄音不同。第三樂章的夜鶯，樂譜原本指定播放夜鶯啼聲的唱片，這晚改用水笛現場吹奏；終曲由遠方傳來的古羅馬號角，平常以小號代奏，這晚用的是短號(cornet)，解說冊的照片裡還特別拍下了那位短號手。
外山雄三與他的《狂想曲》
第二面在〈阿庇亞街道之松〉之後，收錄了當晚的安可曲：外山雄三的《管弦樂狂想曲》。
外山雄三1952年畢業於東京藝大作曲科，與間宮芳生、林光組成「山羊之會」，寫過榮獲尾高獎的小提琴協奏曲、交響曲《炎之歌》與歌劇等作品。1960年，他為 N響的世界巡演寫了這首《狂想曲》，而那次巡演正是岩城宏之第一次在海外打響名號的旅程。二十年後，岩城把這首曲子帶到習志野，當作送別日本聽眾的最後一首。
曲子以九組拍子木的急促節奏破空開場，接著是梵鐘、團扇太鼓、締太鼓與鉦等日本打擊樂器；管樂奏出〈手鞠歌〉，法國號帶進〈索朗節〉，中段長笛在鈴聲與弦樂中極弱地吹出〈信濃追分〉，最後全團爆發出〈八木節〉，越轉越熱，以短促的尾奏收住。只有七分多鐘，卻把日本民謠的親切與交響樂團的火力一口氣燒完。
雷史畢基把羅馬的古蹟寫進一首交響詩；外山雄三把日本的民謠寫進一首狂想曲。兩位作曲家做的其實是同一件事：替自己土地上的記憶，找一個交響樂團的聲音。把它們放在同一張唱片的同一面，是這張唱片一個很美的巧合。
一場不能重來的演出，為什麼值得刻成唱片？
一位錯過現場的評論家
解說冊裡的音響評論家三井啓(Kei Mitsui)，用頻譜分析儀實測了每個樂章的頻率能量，替讀者標出聆聽重點：第一樂章高頻豐沛，適合檢驗高音延伸與左右定位；第二樂章能量集中在低頻，考驗低音下潛；第三樂章最大峰值比前兩章低約10dB，是靜謐的段落，重點在後半的夜鶯；第四樂章低頻與高頻同時飽滿，管風琴與全團的 fff 是對唱頭循軌能力的嚴苛考驗；外山雄三的《狂想曲》從拍子木開始，2至2.5KHz 一帶的陡峭起音，則是在檢查系統的暫態反應。
但三井啓寫下的最後一段，不是數據。他說，自己其實也受邀出席4月5日的公開錄音，卻因為感冒沒有去。如今每次聽這張唱片，聽到那逼真的熱演，就後悔不已，「彷彿白白錯過了人生中一個重要的瞬間」。
一位專業評論家用頻譜儀把一張唱片拆解得清清楚楚之後，最後說出口的，是他錯過了現場。
「有了聽眾，聲音才存在」
解說冊中另一篇隨筆〈致這場演奏〉，回答了一個更根本的問題：古典音樂的「現場錄音」，為什麼這麼難在唱片行裡買到？
作者解釋，廣播電台錄下的現場音樂會，牽涉到和音樂家之間的合約，演得再好也不能直接做成唱片發售。所以市面上的現場唱片，多半是已故音樂家的廣播錄音，在取得家屬諒解後復刻；他略帶自嘲地說，這就是「死人不會開口」。至於在世演奏家的現場唱片，不是「討厭錄音室」的音樂家被偷錄，就是慈善音樂會這類紀念意義大於演奏本身的特殊場合。像這樣為了出版而精心策劃、讓在世的指揮與樂團公開錄下的交響樂現場，本身就是例外。
而他之所以覺得值得，是因為錄音室的錄音，本質上是可以重來的：小號破音，再吹兩次三次就好；長笛休息，事後再補上那一軌也行。現場不行。演奏者當然緊張，但當「只有這一次，一定要拿出最好的」這股氣魄壓過緊張的時候，聽眾就能聽到「為了錄音而錄音」永遠聽不到的東西：一整塊滾燙的、一氣呵成的音樂。他提到直刻盤也是一次定生死，但在密閉的錄音室裡，往往只有緊張，沒有熱度。然後他引了一句話：「有了聽眾，聲音才存在。」
